به گزارش مشرق، مسئله مسخ هویت انسانی در مواجهه با مائده‌ها و تنعمات زمینی، و قربانی کردن اخلاق به پای بت قدرت، ثروت و شهوت، یکی از موقعیت‌های دراماتیک مهم و قدیمی در ادبیات داستانی دنیا است. روایت شخصیت‌هایی که روح خود را به ابلیس می‌فروشند تا «رشد» کنند و به قیمت له کردن دیگران و کشتن روح انسانی خود، به زر و زور و زن برسند، آثار ماندگاری را در تاریخ ادبیات به یادگار گذاشته که «تاریخچه تراژیک دکتر فاستوس» اثر کریستوفر مارلو،  «فاوست» اثر گوته، «مکبث» اثر ویلیام شکسپیر، «شیطان در دره» اثر کَسل فریمن جونیور،  «کلوب دوما» اثر آرتورو پرز ریورته شماری از معروف‌ترین آثار با این بن‌مایه هستند.

داستان «۲۰ زخم کاری» نوشته‌ی محمود حسینی‌زاد، با به کارگیری همین بن‌مایه اصلی، یعنی «مسخ» هویت انسانی در طلب ثروت و شهوت سیری‌ناپذیر قدرت تلاش کرده نقبی به جامعه ایران بزند و وابستگان یک طبقه جدید نوخاسته و نوکیسه را به تصویر بکشد که در کشاکش مناسبات جدید اقتصادی بعد از جنگ و ظهور نوعی از سرمایه‌داری رانتی و نظارت‌گریز، هم خود دچار استحاله شدند و هم جامعه را قربانی مطامع خود کردند. محمدحسین مهدویان با اقتباس از داستان حسینی‌زاد و بسط و تفصیل دادن به شخصیت‌ها و رویدادهای آن، تلاش کرده نگاه معاصرتری به همین موضوع داشته باشد.

دنیای شخصیت‌های داستان «۲۰ زخم کاری» محمود حسینی‌زاد و بالتبع، سریال «زخم کاری» مهدویان، دنیای عاری از هر «آرمان»، عاری از هر حقیقت متافیزیکی، ماتریالیسم محض است....دنیایی که در آخر داستان نه «خوب‌تر»ها، بلکه «زرنگ‌تر»ها برنده می‌شوند، چون کل زندگی در قاموس این دنیا، یک بازی پوکر است، یک قمار، که حرفه‌ای‌ترها قهرمان آن هستند. در چنین منظومه‌ای، با چنین مختصاتی، طبعا شرافت و انسانیت محلی از اعراب ندارد.

طبقات اجتماعی جدیدی که با پایان جنگ تحمیلی و فروکش کردن حرارت و شور انقلابی جامعه ایران و شکل‌گیری مناسبات اقتصادی تازه شکل گرفتند، مختصات و خصلت‌های خاص خود را داشتند که از قضا به لحاظ سینمایی پرداختن به آن‌ها بسیار هم جذاب است. از دل سرمایه‌داری دولتی خاصی که حلقه‌های خاص سیاست‌گذار در سه دهه گذشته بر کشور حاکم کرده‌اند، گروه‌های نوکیسه اقتصادی، با روابط فرهنگی، سیاسی و حتی امنیتی خاص شکل گرفتند که «نفاق» و تفاوت آشکار در «بود» و «نمود»، یا «ظاهر» و باطن» ایشان، از قضا به شدت دراماتیک است.

حسینی‌زاد در داستان بلند «۲۰ زخم کاری» تلاش کرده آدم‌هایی وابسته به همین طبقات جدید و کنش‌ها و واکنش‌های درونی ایشان را ترسیم کند. از این منظر، زمان نگارش و فضای ترسیم شده در داستان حسینی‌زاد (که دستمایه سریال مهدویان شده) بیشتر در حال و هوای اواخر دهه ۷۰ و اوایل دهه ۸۰ خورشیدی است که این طبقات جدید، با پیوندهای درون‌حکومتی و رانت‌های خاص، بازگشت شرکت‌های خارجی (که با وقوع انقلاب از کشور رفته بودند) و رونق‌گیری تجارت خارجی و حوزه‌های بزرگ و پولسازی چون نفت و گاز تازه در حال پدیدار شدن و شکل دادن امپراتوری‌های خود بودند.

مهدویان، با کمک تیم طراح و نویسنده خود، داستان حسینی‌زاد را به روزتر و دست‌کم ۲۰ سال زمان آن را جلوتر آورده است و تلاش کرده نسل دوم و سوم این طبقه جدید را هم وارد بازی کند.

با این حال، تکلیف حسینی‌زاد در داستان، کمی مشخص‌تر از مهدویان است و طبقه‌ای که هدف تیغ نسبتا بی‌رحم پرداخت نویسنده قرار گرفته، عینی‌تر و ملموس‌تر است و قراینی از سوی نویسنده در متن قرار گرفته که عینیت بیشتری به این طبقه می‌دهد. از جمله اِلمان‌های مذهبی و سنتی که در داستان جاگذاری شده (اشاره به جلسه مولودی که توسط سمیرا برگزار می‌شود، چادر سر کردن او و البته ارتباطات حکومتی مالکی و هلدینگ ریزآبادی) اما شخصیت‌های سریال «زخم کاری» از لحاظ وابستگی به طبقه اجتماعی بلاتکلیف و مبهم تصویر شده‌اند.

اگر ریزآبادی بزرگ (سیاوش طهمورث) و آدم‌های شرکت او و خانواده‌های ایشان، از طبقه مذهبی‌نما (دو رو) هستند، چرا مناسبات آنها هیج شباهتی به مذهبی‌نماها ندارد؟ چرا حتی برای تظاهر هم که شده، هیچ جلوه مذهبی ندارند؟ از قرائن خود سریال ظاهرا در جامعه، ریزآبادی بزرگ را به مذهبی بودن می‌شناسند و عنوان «حاج عمو» دلالت بر همین موضوع دارد. اصولا همین وجهه بیرونی موجّه و مذهبی موجب می‌شود که نقطه عطف سریال، یعنی قتل حاج عمو، از طرف پسر و وابستگانش دنبال نشود که البته خود به یک گاف منطقی بزرگ تبدیل می‌شود. یعنی طبق منطق سریال، ناصر(سعید چنگیزیان) از واهمه این که انتشار گزارش پزشکی قانونی درباره پیدا شدن الکل در خون حاج عمو باعث بی‌آبرویی اجتماعی می‌شود، از شکایت صرف‌نظر می‌کند. یا در جایی دیگر،  از قول «نجفی» (مهدی زمین‌پرداز) خطاب به مالکی (جواد عزتی) می‌شنویم که حاج عمو اصلا اهل مشروب خوردن نبود. چطور کسی به قتل او شک نکرده است؟ اصلا وجود الکل زیاد در خون همچین انسانی که اصلا اهل مشروب نبوده، بزرگ‌ترین اماره برای غیرطبیعی بودن مرگ اوست. چرا هم ناصر، هم منصوره و هم بقیه شرکا به راحتی و سادگی از کنار مرگ کاملا مشکوک ریزآبادی می‌گذرند؟ گیریم که ناصر و دیگران این اندازه نفوذ دارند که می‌توانند از فرستاده شدن یک جنازه کاملا مشکوک به پزشکی قانونی جلوگیری کنند، ولی آیا طبیعی است که از کنار مرگ کاملا غیرمنتظره و مشکوک بزرگ و همه‌کاره خاندان به راحتی بگذرند؟ آیا نمی‌توانستند گزارش پزشکی قانونی را با اعمال نفوذ دستکاری کنند یا از انتشار عمومی آن جلوگیری کنند و همزمان پیگیری موضوع قتل هم باشند؟ آیا اگر ریزآبادی این قدر مهره درشتی در اقتصاد و سیاست است، مرگ او اصولا قابل لاپوشانی است؟

ناصر و نجفی شب قبل از قتل حاج عمو، در حال نظاره‌ی حاج عمو و سمیرا و دل و قلوه دادن آن‌ها کنار آتش‌اند و طعنه و کنایه می‌زنند که "فیل حاج عمو هوس هندوستان کرده است" و از سوی دیگر متوجه می‌شوند که مالک حرف‌های آن‌ها را شنیده است. چگونه وقتی صبح فردا حاج عمو، که به قول مظفری اصلا و ابدا مشروب نمی‌خورده، با بطری مشروب و خفه شده در آب پیدا می‌شود، ناصر هیچ ظنی به مالک و سمیرا نمی‌برد؟ آن هم ناصری که از مالکی متنفر است و به دنبال کوچک‌ترین آتویی از اوست تا کله‌پایش کند؟

حاج عمو در یک کشمکش سنگین با مالک در وان حمام خفه می‌شود. جنازه‌ای که در آب و با تقلای زیاد خفه می‌شود، از رنگ کبودی تیره صورتش، نحوه مرگ او مشخص می‌شود. چطور ناصر و وابستگان حاج عمو به راحتی مرگ او را به عنوان یک «مرگ طبیعی» می‌پذیرند؟

جدای از این، هلدینگ ریزآبادی به واسطه‌ی پیوندها و ارتباطات حکومتی خود توانسته یک امپراتوری مالی ایجاد کند. این نوع دار و دسته‌های مافیایی که با «ارتباطات» توانسته‌اند ثروت و قدرت خلق کنند، دارای نوع خاصی از زیست، تعامل و رفتارند و  از قضا، استاد ظاهرسازی و موجه‌نمایی‌اند. لیکن آنچه که از حاج عمو، ناصر، مالک، اخوان، نجفی و...خانواده‌های ایشان می‌بینیم، کوچک‌ترین نشانه‌ای از زیست سنتی-مذهبی ایشان ندارد. به راحتی مشروب می‌خورند، هیچگونه آداب شرعی را (حتی برای حفظ ظاهر) رعایت نمی‌کنند، روابط دختر و پسر در آنها باز است و ...

این عدم شناخت نسبت به خصال این طبقه خاص (که امروز به واسطه برگزاری دادگاه‌های مفاسد اقتصادی و پرونده‌های افشا شده فساد اقتصادی) نسبت به زمان نگارش داستان «۲۰ زخم کاری» در دهه ۸۰ بسیار شناخته شده‌تر است، حتی در بنر و آگهی ترحیم حاج عمو هم خود را نشان می‌دهد. تیپ‌هایی چون ریزآبادی بزرگ را معمولا با پیشوند «حاج» می‌شناسند، اما در آگهی و بنر ترحیم از او با عنوان «جناب نعمت ریزآبادی» یاد می‌شود. مهدویان شاید برای گذشتن از سد ممیزی، این نوع ایلمان‌ها و مؤلفه‌های هویتی را از شخصیت‌های سریالش زدوده است و این کار به قیمت پادرهوایی این کاراکترها به لحاظ خاستگاه و طبقه اجتماعی تمام شده است. این را هم باید در نظر داشت که اگر نفاق و تزویر بین  نمود و جلوه‌ی «مذهبی» و زیست بی‌قید و بند و روابط مسموم افراد این طبقه، با هم به تصویر کشیده می‌شد، در این کنتراست، سریال «زخم کاری» هم صادقانه‌تر می‌بود و هم به عنوان یک نقد اجتماعی عمیق، ماندگارتر می‌شد.

به علاوه، به لحاظ منطقی هم مرگ ریزآبادی دچار مشکل است. فردی چون ریزآبادی که از نحوه تریاک‌کشی او در خانه حاج یحیی، مشخص است که یک مصرف‌کننده حرفه‌ای است، به خوبی می‌داند که مصرف مشروب الکلی بعد از مصرف تریاک (آن هم با وافور) چه اندازه خطرناک است، چطور این اندازه مشروب نوشیده که خون او پر از الکل گزارش می‌شود؟

مهدویان چندان در شناخت طبقه نوخاسته و نوکیسه‌ای که درباره افراد وابسته به آن سریال ساخته، موشکافی و مطالعه نکرده و حتی تحقیقی جامع هم درباره این طبقه و مناسبات آن صورت نداده است. این سؤال مطرح است که چرا نعمت ریزآبادی، با ۷۵ سال سن و از عقبه‌ای سنتی و اعتقاد قوی به مفهوم «خانواده»، هیچ برادر، خواهر و قوم و خویش دیگری جز هم‌ولایتی‌هایش که آن‌ها را «پسرعمو» می‌خواند، ندارد؟

سریال مهدویان به لحاظ شخصیت‌پردازی مشکلات عدیده‌ای دارد. این جمع نامتجانس چگونه دور ریزآبادی گردآمده‌اند؟ بین اخوان و نجفی  و مالکی و میرلوحی و مظفری تناسب سنی وجود ندارد. از این لحاظ، شخصیت‌ها در داستان حسینی‌زاد تجانس و تناسب بیشتری دارند و کمابیش در یک رده سنی‌اند. در سکانسی از سریال، مالک به کریم می‌گوید که «نجفی» (مهدی زمین‌پرداز)، در نوجوانی ناصر برای او پااندازی می‌کرده، در حالی که نجفی آشکارا از ناصر کم سن و سال‌تر است و به لحاظ سنی به این تعاریف نمی‌خورد. یا چندباری از سوی اعضای هلدینگ اشاره می‌شود که مالک تنها فرد تحصیل‌کرده در بین وابستگان حاج عمو است، لیکن این پرسش مطرح می‌شود که منصوره که ۲۰ سال در خارج از کشور بوده، چرا تحصیل نکرده است؟ یا «اخوان»، وکیل شرکت، آیا تحصیل‌کرده و حقوق‌خوانده نیست؟

به همین نسبت، «رعنا آزادی‌ور»، در نمایش جذبه و نفوذ یک زن سلطه‌گر که گذشته سخت و تلخی داشته، چندان موفق نیست. مضافا این که حملات فیزیکی چندباره او به مخاطبش، به عنوان یک عنصر معرف شخصیت، بیش از حد خرج شده است. تا اینجا هیچ‌چیز ملموسی درباره گذشته سمیرا نمی‌دانیم، جز این که او قبلا با خان عمو رابطه داشته، لیکن هیچ ریشه و دلیل و عقبه‌ای از میزان کینه او نسبت به ریزآبادی‌ها، جاه‌طلبی، سردی‌ و بی‌عاطفگی او نمی‌دانیم و شاید بتوان انتظار داشت که در قسمت‌های بعدی از شخصیت و عقبه او رازگشایی شود.

شخصیت «کریم» از برگ‌های برنده داستان حسینی‌زاد است، کسی که به عنوان یک فرد محروم و واپس‌زده اجتماع که از ریزآبادی‌ها خیانت دیده، تبدیل به موجودی مخوف و خطرناک شده که هر مأموریتی را، از قتل و دام‌افکنی جنسی، به خوبی انجام می‌دهد. اما در سریال، شخصیت کریم، بیشتر یک موجود مفلوک شبه‌رمانتیک است که ادای لمپن‌ها را درمی‌آورد. ضعف شخصیت کریم عمدتا به دلیل انتخاب نادرست بازیگر این نقش، امیرحسین هاشمی است که ابدا مناسب این نقش نیست.

نقص دیگری که در فیلمنامه «زخم کاری» وجود دارد، عدم معرفی درست هلدینگ ریزآبادی و نوع فعالیت‌ها و روابط این هلدینگ است. درباره روند کاری این «هلدینگ» هیچ جزئیات جذابی در «زخم کاری» وجود ندارد. یعنی در واقع، چیزی که جنگ اصلی بر سر آن است، به درستی معرفی نمی‌شود. از همه مهم‌تر روابط و پیوندهای این افراد است که آن‌ها را به این سطح از تأثیرگذاری رسانده است، و مهم‌ترین کارکرد را در نقد اجتماعی-سیاسی سریال می توانست ایفا کند، اما به خوبی پرداخت نشده است.

باز در مقایسه داستان بلند حسینی‌زاد و سریال مهدویان، باید متذکر شد که منطق روایی داستان نسبت به سریال منسجم‌تر و منطقی‌تر است و شاید گسست و سکته در منطق روایی سریال، قربانی شاخ و برگ و طول و تفصیل بخشیدن به شخصیت‌ها و الحاق داستانک‌های موازی شده است. برای مثال، مالک فردی است که به واسطه‌ی هوشمندی، خونسردی و البته صبوری خود، در دستگاه حاج عمو از یک راننده ساده به سطح فرد دوم بعد از حاج عمو رسیده است. با چنین عقبه‌ای، منطق حمله همزمان مالک، مظفر و اخوان به ناصر و منصوره و حمله کریم و دار و دسته به خانه ناصر چیست؟ چرا مالک که با هوش شیطانی و دام‌افکنی احساسی برای منصوره، اختیار اداره شرکت را به طیب خاطر و رضای کامل از منصوره گرفته، دست به چنین حرکت تند و خشنی می‌زند؟ آورده این اقدام تهاجمی (که البته در داستان حسینی‌زاد وجود ندارد) برای مالک و سمیرا و نقشه آن‌ها چیست؟ حمله وحشیانه به خانه‌ی ناصر و کشتن خدمتکار او چه منطقی دارد؟ مالک از این دشمن‌تراشی آشکار و ایجاد کینه‌ای چنین عمیق (توأمان در ناصر و منصوره) چه دستاوردی دارد؟ مالک که تا آن مقطع، مانند یک پوکرباز قهار، با پنبه سر بریده و پازل قبضه قدرت را چیده، چطور به چنین اقدام نسنجیده‌ای دست می‌زند؟

از سوی دیگر، این نکته بسیار مهم در بافت روایی داستان حسینی‌زاد و بیشتر از آن، سریال مهدویان نادیده گرفته شده، که فردی چون نعمت ریزآبادی، تنها نماینده منافع شخصی خود و خانواده‌اش نیست. او با زد و بند و برقراری ارتباطات در سطوح مختلف قدرت، این امپراتوری مالی را ایجاد کرده و علاوه بر خود، نماینده طیفی از عناصر درون قدرت است. حال چگونه است که چنین مهره درشتی به طور ناگهانی حذف می‌شود و هیچ بازخوردی از سوی شبکه حامیان ریزآبادی وجود ندارد؟ اگر مالک پیش از اقدام خطرناک و پرریسک خود در قتل ریزآبادی، با شبکه حامیان او زد و بند کرده و با هماهنگی اقدام به حذف او کرده است، هیچ اثری از آن در داستان یا سریال نمی‌بینیم و باز همین تغافل، عیار داستان و سریال را به عنوان یک نقد آسیب‌شناسانه علیه طبقات اجتماعی نوظهور وابسته به قدرت پایین می‌آورد. قطعا در واقعیت امر، مرگ مشکوک و ناگهانی فردی چون حاج عمو در الیت اقتصادی-سیاسی که با او کار می‌کردند و بده‌بستان داشتند، سر و صدا و جنجال بسیاری ایجاد می‌کند.

فضاسازی و مؤلفه‌های محیطی در داستان حسینی‌زاد نقش بسیار کلیدی دارد، به نحوی که خیلی از اوقات افراط در توصیف عناصر مکانی و رویدادهای طبیعی نمادین که در صحنه کنش شخصیت‌ها رخ می‌دهد، آزاردهنده می‌شود. با این‌حال، در بافت روایی داستان «۲۰ زخم کاری» این عناصر طبیعی (سر و صدای کلاغ‌ها، هیبت تاریک و سیاه درختان، عمق و سیاهی خوفناک دره و...) کارکرد دراماتیک و نمادین دارند. مثلا  حضور سه زن اثیری در داستان که به مالک هشدار می‌دهند، به لحاظ اسطوره‌شناسی معنادار است و اگر در نمایشنامه «مکبث» شکسپیر به کار رفته، ریشه در اساطیر و فولکلور کهن سلتیک دارند که خود برگرفته از اسطوره‌ سه الهه‌ی پیشگو در افسانه‌های نوردیک (اسکاندیناوی) است. اما همین عنصر در سریال مهدویان تبدیل به دختربچه‌ای شده که حرف‌های قملبه سلمبه می‌زند و از آینده می‌گوید و گاه و بیگاه در تصور مالک پیدا می‌شود، بی آنکه ریشه و مبنای اسطوره‌ای درستی داشته باشد. یا اینکه در داستان، باغ مالک در شمال همچون یک موجود زنده و دخیل در رویدادها حاضر است و حسینی‌زاد وقت زیادی صرف توصیف زوایا و ابعاد این باغ کرده، ولی انتخاب مکان در سریال چندان مبنای دراماتیک و  حتی زیبایی‌شناختی ندارد. در بسیاری از سکانس‌ها کارگردانی مهدویان بدون خلاقیت و به سبک تله‌فیلم است. میزانسن بسیار تخت و کم‌عمق کارگردان (در کنار عدم سنخیت صحنه با موسیقی تند و تم راک غالب آن) در سطح دیگر ساخته‌های نمایش خانگی است. با این حال در برخی سکانس‌ها، به ویژه در دو قسمت اول، که مهدویان خلاقیت بصری خود را به کار می‌گیرد، میزانسن و دکوپاژ متفاوتی را به نمایش می‌گذارد که اوج آن هلی‌شات از ماشین‌سواری ریزآبادی و وابستگان او در تاریکی شب کلاردشت است.

در مجموع، سریال «زخم کاری» از لحاظ فنی در قیاس با بخش عمده محصولات نمایش خانگی، یک سر و گردن بالاتر نشسته است و مورد توجه مخاطب عام قرار گرفته و این مسئله، جدای از عقبه کاری مهدویان (که در بخش‌های مختلف تولید سینمایی و تلویزیونی طبع آزمایی کرده) به یک اصل اساسی در ذائقه‌شناسی مخاطب ایرانی بازمی‌گردد. مخاطب ایرانی در مواجهه با آثار هنری تصویری بیش و پیش از هر چیز به دنبال «قصه» است و هر اثری که از ابتدا تا انتها خط داستانی مشخص داشته باشد (هر اندازه که این داستان مکرّر و بازگفته باشد)، فارغ از ضعف و قوت در اجرا و کارگردانی، مخاطب ایرانی را به دنبال خود می‌کشد.

البته این مسئله درباره فرضا مخاطبان آمریکایی سینما هم صدق می‌کند و برگ برنده هالیوود تا همین امروز در مهارت «قصه‌گویی» است. این را هم باید افزود که اقتباس ادبی باعث قوت قلب و اعتماد به نفس سازنده اثر است، چرا که فیلمساز با یک متن متعین و مشخص از پیش خلق شده سر و کار دارد که تکلیف «قصه» اثر را از ابتدا تا انتها مشخص و کلیت دراماتیک اثر را خلق کرده است. در آثار هنری که به فساد و زوال شخصیت انسانی می‌پردازند، به تصویر کشیدن برخی سیاهی‌ها و تباهی‌ها ناگزیر است، چنان که در سریال «آقازاده» هم چنین امری، تا حد زیادی ناگزیر بوده، لیکن «نتیجه‌گیری» و جهت غایی و نهایی که اثر به سوی آن رهسپار است و سرنوشت و تقدیر شخصیت‌ها و عاقبت کردار و کنش ایشان بسیار تعیین‌کننده است. از این رو، باید منتظر ماند  و دید که سرنوشت این غوطه خوردن در تباهی به چه نتیجه‌ای خواهد رسید و آنگاه است که می‌توان درباره محتوا و بن‌مایه‌های اخلاقی اثر راحت‌تر قضاوت کرد.